Im März 1841 beginnt Fanny Hensel die Erinnerungen an eine mehr als einjährige Italienreise in Form von Liedern und Klavierstücke musikalisch umzusetzen.
Aus den so entstandenen Kompositionen wählt sie 18 Stücke aus, die sie auf unterschiedlich farbigem Papier in Reinschrift notiert und zu denen ihr Mann mit Bleistift gezeichnete Vignetten setzt. Die losen Lagen werden dann zusammengebunden und erhalten ein eigenes Titelblatt: „Reise-Album 1839–1840“. Unter den fünf Liedern erscheint als 16. Stück des Albums „Der Fürst vom Berge“ – ein bisher unbekanntes Lied, das nach heutiger Kenntnis nur hier erhalten ist.
Zu den schlichten, im Märchenton gehaltenen Versen schreibt Fanny Hensel eine Musik, deren Anfangstakte – vor allem wenn sie in dem angegebenen Tempo unter Beachtung der differenzierten Dynamik vorgetragen werden – eine unheimliche Stimmung vermitteln. Dann entfaltet sich ein balladesk-dramatischer Charakter, doch wird im weiteren Verlauf das Anfangsmotiv wieder aufgegriffen, wodurch ein ambivalenter Eindruck entsteht, der dem kleinen Gedicht Wilhelm Hensels nicht eigen ist, ihm aber eine tiefere Dimension erschließt. So geht Fanny Hensel über die Technik der liedhaften Textvertonung hinaus und nähert ihre Komposition dem Typus des Charakterstücks an.
Wilhelm Hensel hat seine Vignetten jeweils mit Blei auf die erste Seite der Niederschrift einer Komposition in die linke obere Ecke eingefügt – so auch hier in dem Bilde eines Greises mit Krone und Szepter, der auf einer Art Felsenthron sitzt.
„Die Bildqualität des Faksimiles ist hoch und gibt auch die Zeichnungen Hensels (das Titelblatt des gesamten Bandes, auf dem sich die Personifikationen Italias und Germanias gegenübersitzen) und die Vignette zum Lied detailgetreu wieder.“
Von Inga mai Groote
In: Forum Musikbibliothek, Jg. 24 2003/2, S. 225-228
Ein Stück der Erinnerung
Als die Familie des preußischen Hofmalers Wilhelm Hensel am 11. September 1840 von einer mehr als einjährigen Italienreise nach Berlin zurückgekehrt war, hatten er und seine Ehefrau Fanny die übereinstimmende Empfindung, eine überaus glückliche und erfüllte Zeit erlebt zu haben. Zwar wird die Reise in den ersten Monaten nach der Rückkunft in den Tagebuchnotizen Fanny Hensels nicht mehr erwähnt, doch waren die Erlebnisse mitnichten vergessen – schreibt sie doch am 3. November 1840 ihrem Bruder Felix Mendelssohn Bartholdy nach Leipzig: „Die sichtbaren Andenken, die wir mitgebracht, ... fangen nach und nach an, mich zu umgeben, und meine Augen hängen mit Liebe daran, denn sie sind äußere Zeichen der schönsten, unvergeßlichsten Stunden, die wir nicht müde werden, in Gedanken und Gesprächen wieder und wieder zu erleben ...“. Im März des darauffolgenden Jahres beginnt sie, entsprechende Erinnerungen in Form von Liedern und Klavierstücke in Musik umzusetzen. Im Mai 1841 durchlebten die Hensels dann die vorjährigen Ereignisse erneut ganz intensiv, als der Komponist Georges A. Bousquet, den sie in Rom kennengelernt hatten, nach Berlin kam und sie gemeinsam die damaligen „himmlischen Tage“ durchsprachen und sich vergegenwärtigten.
In diesen Wochen muß der Plan entstanden sein, in einer Art Album die Erinnerungen an die Reise in einer bestimmten künstlerischen Form festzuhalten. Fanny Hensel wählt aus ihren Kompositionen, die während der Reise oder jetzt danach entstanden sind, 18 Stücke aus, die sie auf unterschiedlich farbigem Papier in Reinschrift notiert und zu denen ihr Mann Vignetten in Form von Bleistiftzeichnungen dazusetzt. Die losen Lagen wurden dann zusammengebunden und erhielten ein eigenes Titelblatt: „Reise-Album 1839– 1840“.
Im Zentrum dieses Blattes, dessen Text mit Gold-Tusche notiert ist, sitzen zwei Frauenfiguren einander gegenüber, die durch den beigegebenen Text als »Deutschland« und »Italien« identifiziert sind. Die Anspielung auf Friedrich Overbecks berühmtes Gemälde »Italia und Germania« ist offensichtlich; Wilhelm Hensel hat das 1828 in Rom vollendete Bild während seines Studienaufenthalts in der Ewigen Stadt (1823–1828) mit Sicherheit auch gesehen. Daß hier nun die linke Figur der rechten eben dieses Reise-Album der Hensels präsentiert, ist als eine spezielle Huldigung an das Land im Süden zu verstehen.
Der Band war nicht für Dritte bestimmt – die Hensels haben ihn sich zur eigenen Freude und zu eigenem Genuß angelegt. Die Nachfahren haben ihn irgendwann später weggegeben, so daß seine Existenz in Vergessenheit geriet. Erst 1999 tauchte er wieder auf und konnte für das Mendelssohn-Archiv der Staatsbibliothek zu Berlin erworben werden.
Das Album ist im Prinzip chronologisch angelegt. Mit dem ersten Stück beginnt am 27. August 1839 die Reise in den Süden, im dritten sind sie in Venedig und im fünften dann in Rom angekommen, wo sie sich mehr als ein halbes Jahr aufhalten – diese Zeit sollte sich mit den vielen Kunst-Erlebnissen und dem engen Kontakt zu den französischen Künstlern in der Villa Medici als eigentlicher Höhepunkt der ganzen Reise erweisen. In der elften Komposition sind die Hensels dann in Neapel eingetroffen, wo sie zwei Monate bleiben. Am 11. August 1840 treten sie von dort die Rückreise an, die sie über Genua, Mailand, den St.-Gotthard-Paß schließlich nach Frankfurt am Main führt. Die Kompositionen und Vignetten der Rückreise sind nicht eindeutig zu lokalisieren, doch scheinen die Bergmotive der Zeichnungen Wilhelm Hensels zu den Nummern 13–16 offensichtlich von den Alpen inspiriert. Obwohl das letzte Stück, das Lied »Hausgarten«, wahrscheinlich in Neapel entstanden ist, erhält es hier, an den Schluß des Albums gesetzt, die Funktion einer Überleitung in den Berliner Alltag.
Fanny Hensel hat in der Auswahl aus ihren Kompositionen Klavierstücke und Lieder, Gesangsduette und -quartette in lockerem Wechsel vereint. Unter den fünf Liedern erscheint als 16. Stück des Albums »Der Fürst vom Berge« – ein bisher unbekanntes Lied, das nach heutiger Kenntnis nur hier erhalten ist. Da im Reise-Album alle Werke nicht datiert sind, weiß man auch nicht, wann dieses Stück komponiert wurde.Vielleicht entstand es unmittelbar während der Reise; das läßt sich jedenfalls auf Grund der singulären Überlieferung vermuten, da Fanny Hensel offensichtlich alle ihre 1841 in Berlin komponierten italienischen Stücke in einem eigenen Band mit anderen Werken aus diesem Jahr zusammengefügt hat, wie sie es oft mit ihren eigenen Kompositionen gehandhabt hat.
Nähere Hinweise lassen sich auch aus den Versen, die Wilhelm Hensel gedichtet hat, nicht erschließen. Aber in seiner Zeichnung scheinen sich die Erinnerungen an die Alpen wiederzuspiegeln. Daß der Fürst hier einen Fluß entspringen läßt, entspricht der letzten Zeile des ersten Verses, in der von herabgesendeten Strömen die Rede ist; und da die Wasser sich andeutungsweise zu einem breiten Strom entwickeln, liegt es nahe, an den Rhein zu denken. Schließlich waren die Hensels bei der Überquerung des St.-Gotthard-Passes nicht weit von der Quelle des (Vorder-)Rheins entfernt gewesen; und schließlich hatten sich beide Hensels auch künstlerisch schon mit dem Rhein beschäftigt: Wilhelm in seiner Jugend mit Illustrationen zu Clemens von Brentanos »Märchen vom Rhein« – und an den Stil dieser Gedichte Brentanos erinnern auch seine Verse –, Fanny mit einem Gesangstück zu einer wohl um 1839 erschienenen Sammlung von »Rhein-Sagen und Liedern«. Denkbar also, daß dieser »Fürst« Gegenstand der Gespräche in den Alpen gewesen war, daß Wilhelm Hensel das kleine Gedicht aus dem Stegreif entworfen, Fanny Hensel die Verse »im Kopf« komponiert und vielleicht dann unterwegs auch aufgeschrieben hat. Aus der Tatsache, daß dieses Lied in dem gemeinsamen Reise-Album erscheint, ist jedenfalls auf ein ganz bestimmtes (leider unbekanntes) Reise-Erlebnis zu schließen.
Wilhelm Hensel hat seine Vignetten jeweils mit Blei auf die erste Seite der Niederschrift einer Komposition in die linke obere Ecke eingefügt – so auch hier in dem Bilde eines Greises mit Krone und Szepter, der auf einer Art Felsenthron sitzt. Die Zeichnung wurde dann weiß »gehöht« und anschließend mit zusätzlichen Konturen versehen, für die er offensichtlich einen Tintenauszug verwendete, dessen Farbe z. T. ins Bräunliche, z. T. in einen violetten Ton changiert. Für die Darstellung einer Fluß-Quelle in der Art eines Kruges, dem das Wasser entfließt, folgte Wilhelm Hensel einem alten Topos aus der Druck-Graphik, der ihm in Neapels »Studi pubblici«, dem heutigen Museo di Capodimonte, in einem Gemälde begegnet war: in der »Fluß-Allegorie« von Annibale Carracci, wenn auch die männliche Figur, die den Krug hält, hier ganz anders gegeben ist.
Fanny Hensels Niederschrift läßt einen tiefgreifenden Änderungsprozeß erkennen. Ursprünglich hatte sie das Hauptmotiv, die ersten beiden Takte, in dieser Form notiert:
Offenbar sehr spät erst hat sie sich zu einer grundlegenden Korrektur entschlossen, indem sie den Baßgang des ersten Taktes veränderte und so die zitathafte Anlehnung an Schuberts »Erlkönig« eliminierte. Aus der notierten Fassung radierte sie das zweite und vierte Achtel aus und fügte am Schluß des Taktes die Viertel-Pause ein. Sie hat das konsequent an allen Parallelstellen der Komposition wiederholt und dabei das Ergebnis der nicht kongruenten Taktabfolge in der Notation der beiden Stimmen in Kauf genommen (das vierte Achtel der Baß-Stimme steht nun unter dem sechsten Achtel der Oberstimme). Möglicherweise hatte ihr Mann schon seine Vignette eingezeichnet, so daß sie keine neue Niederschrift mehr anfertigen konnte.
Zu den schlichten, im Märchenton gehaltenen Versen schreibt Fanny Hensel eine Musik, deren Anfangstakte – vor allem wenn sie in dem angegebenen Tempo unter Beachtung der differenzierten Dynamik vorgetragen werden – eine Stimmung des Unheimlichen vermitteln. Dann entfaltet sich ein balladesk-dramatischer Charakter, doch wird im weiteren Verlauf das Anfangsmotiv wieder aufgegriffen, wodurch der Eindruck einer Ambivalenz entsteht, der dem kleinen Gedicht Wilhelm Hensels nicht eigen ist, ihm aber eine tiefere Dimension erschließt. So geht Fanny Hensel über die Technik der liedhaften Textvertonung hinaus und nähert ihre Komposition dem Typus des Charakterstücks an.
